– Музыку к короткой программе Жени Семененко предложили вы. Как появилась эта идея?

– Есть музыка, которую я сама очень люблю. С исполнителем этой песни Брюно Пельтье я «живу в обнимку» уже 20 лет. Его музыка всё время у меня звучит, она стоит на звонках всех моих телефонов, я слежу за этим музыкантом, в своё время состояла в фан-группах, писала ему в соцсетях, и он отвечал. Когда случился «Нотр-Дам де Пари», я была ещё подростком, но меня свело это с ума настолько, что я перевела весь «Нотр-Дам» по английскому подстрочнику. Уровень фанатизма был бешеный. Этой песне Le Clown очень много лет, я один раз ставила под неё дуэт, но он не ушёл на сцену, так и остался в зале. А музыка осталась в моей душе.
Когда в этом сезоне началась история с тем, что надо было выбирать музыку, я попыталась немного завуалировать ситуацию, прислала Жене много всего и в том числе Le Clown. Он мне: «Да, классно!», а я ему: «Замечательно, давай предложим». Делала вид, что мне всё равно. А потом, когда Алексей Николаевич её утвердил, я ему сказала: «Это знаковая для меня музыка, поэтому я очень рада». И когда теперь на льду поёт Брюно Пельтье, я пою вместе с ним, потому что для меня это очень личная история.

– Как доставали из Жени образ клоуна?

– Никита Михайлов поставил программу, и в неё накидали очень много фишек – и со стеклом, и с канатом, с зонтиком. Когда я увидела программу, она уже была поставлена. Единственное, над чем мы серьёзно работали – особая пластика, в неё надо попасть, это была первая проблема. Это всё-таки мим, чёрный клоун. Вторая проблема – я говорила ему: «Жень, понимаешь, он рыдает внутри, у него внутри истерика, а снаружи он должен улыбаться». Найти вот это ощущение было сложно, но потом в конце родился дождь. В первом варианте было такое: он берёт капельку и проводит себе слезу. Второй вариант – тоже достаточно выразительная штука. И это послужило ему ключом.

История-то про то, что клоуну идти вешаться хочется, а он выходит на арену и улыбается. Мы с ним говорили: «Тебе что, не знакомо это состояние, когда сил нет, а надо идти и улыбаться?». Конечно, знакомо, у каждого человека это есть, а у публичного человека тем более. Не могу сказать, что идеально то, что сейчас есть на льду, но то, что было в Уфе – это было очень близко к тому, что должно быть. На контрольных прокатах для меня он ещё набирал.

Найти баланс было непросто. Эта тема очень сложная для передачи пластикой, Брюно Пельтье хорошо, он поёт и голосом всё передает (улыбается).

– Почему в конце программы всё-таки побеждает грусть?

– Там, на самом деле, не совсем так. Я его немножко за это упрекаю, хотя это не совсем неточность, он как чувствует, так и делает. Можно этой последней позой поставить точку: «Я уткнулся в стекло лбом и рыдаю вместе с дождём». А можно положить руку и посмотреть наверх с надеждой. Когда мы ставили, то делали этот вариант, потому что самая последняя гармония в музыке – мажорная.

Всё зависит от того, как чувствует Женя в конкретный момент времени на льду. Даже в балетных спектаклях такое бывает, артист имеет право на свою интонацию. Здесь Женя имеет право на свою интонацию.

– Давали ли вы Жене какие-то референсы при подготовке этой программы? Возможно, номера каких-то артистов?

– Почти все ребята, с кем я работаю, в самом начале получают подборку видеоматериала. Из того, что я помню, присылала Жене фильм «Шоколад» про первого афроамериканца-клоуна во Франции, присылала балет «Петрушка», миниатюру «Вестрис» – её ставил Леонид Якобсон для Михаила Барышникова. Вестрис – это артист, который меняет маски. Я рассказывала ему про Этьена Декру. Визуальный материал всегда должен быть, потому что сегодняшний человек – очень визуальный. Он опирается на образы. А свои мысли – это столкновение в голове чужих, так что надо сначала их туда занести.

В этой программе очень много скрытых цитат. Когда Никита Михайлов ставил, он, вероятно, тоже мог пользоваться какими-то своими воспоминаниями, поскольку я вижу часть и понимаю – о, это кусок «Петрушки». По рукам, по манере это видно. Он мог сам этого не делать, но у него это родилось вот так.

– По произвольной программе «Ромео и Джульетта» пока создается такое впечатление, что первая часть из-за множества четверных немного пустовата…

– Потому что прыгать надо.

– Так было специально поставлено или же в процессе возникли какие-то упрощения?

– Всё это ставил Бенуа Ришо, он удивительно работает в принципе. Я видела сама, как он ставил, также есть много записей, как создавались программы для Ромы Хамзина, для Агаты Петровой и для Жени. Бенуа сам по себе высокий, красивый, у него такие линии, что можно даже ничего не танцевать. У него так и поставлено – какими-то штрихами, позами. Там нет той хореографии, пластики, которой я всё время гружу Женю или которую дает Никита Михайлов, когда ставит, всё разнообразно, выразительно. Бенуа ставит на внутреннем содержании. И нельзя сказать, что Женя не делает, всё, что поставлено, он делает (улыбается).

Периодически мы встречаемся с Женей на тему Ромео. Я на него наехала тут: «Почему ты это не сделал?» Он мне говорит: «Я думал про себя», а я ему: «А надо было про Джульетту!» Во-первых, сегодняшнему человеку очень сложно проникнуться романтизмом – как я пойду отравлюсь, если она умерла? Это всё ушло — и слава богу, может быть, сейчас нам и не нужно этих страстей шекспировских. Романтическая эстетика современному человеку очень плохо понятна, это всё сказки из серии «Так не бывает». Мир значительно приземлённее. Я подозреваю, что и во времена Шекспира так было, просто в пьесе написано очень убедительно (улыбается). Во-вторых, программа сделана по фильму с Леонардо Ди Каприо и Клэр Дейнс. А там всё ещё хуже – сюжет перенесён в современность, там всё время перестрелки, две банды, и все акценты уже смещены. А в-третьих, это интерпретация конкретного постановщика и конкретного фигуриста, и получается такое преломление задач.

Я говорю Жене: «В начале ты должен быть высокомерной тварью». Ромео у Шекспира – мажор, просто там мажористость немного другая. А Женя – мне: «В смысле высокомерной тварью?» Там и музыка тяжёлая, не такая, которая тебя подхватит и понесёт. Но мы работаем над этим, всё время пытаемся достичь уровня Ромео.

– Когда беседовали с Алексеем Николаевичем про приезд Бенуа Ришо, он отмечал, что для темы своей произвольной программы Женя созрел. Как вам кажется, это действительно так или все вот эти споры показывают, что ещё очень много работы предстоит сделать?

– Работать нужно будет всегда. Никогда не наступит тот момент, когда можно будет сказать: «Всё». Закрепили – и пошли дальше. Женя может на льду с точки зрения выразительности всё что угодно. Безусловно, его держит очень сложный контент. Отсутствие метафоричной музыки ему не очень помогает. Первая часть тяжёлая, а с момента встречи с Джульеттой начинается тема любви. Мы с ним разбирали вплоть до первой брачной ночи, там же по сюжету как раз сцена на балконе. «Прощай, прощай, а разойтись нет мочи, так и твердить бы век: «Спокойной ночи». И когда Ромео узнаёт, что она погибает, идёт этот крик: «Джульетт!», этот бег у него есть, когда он убивает на ходу Париса, который ни в чём не был виноват на самом деле… Ромео убеждает к концу. Когда он падает на колени с телом Джульетты на руках, это всё оправдывает.

А то, что Ромео начинает вот так – он и в пьесе начинает невнятно. Он ходит, как нюня, и страдает по Розалине. Бенволио его встряхивает и говорит: «Пойдём куда-нибудь». А Ромео прячется от родителей, не хочет ни с кем разговаривать. Его вытаскивают на бал почему – потому что он завял уже с этой своей любовью.

Если человек не очень хорошо знает Шекспира, лучше доступнее объяснять эти вещи с точки зрения пластики. С точки зрения драматургии программа поставлена правильно, она развивается так, что к концу накал достигает апогея. Последние вращения добивают всю эту ситуацию, и финальная поза уже абсолютно внятная и конкретная.

Когда мы делали с Лизой «Одиночество», этот вопрос тоже стоял – насколько нам надо сразу продавать всю внутреннюю наполненность. Та программа тоже начинается очень рассеянно.

Мы работаем, будем стараться делать это более ясно. Но, по сути, как это выглядит сейчас – это точная конструкция. Другое дело, что её, может быть, надо доносить вернее и искать приёмы, чтобы зритель сразу проникался к этому Ромео.

– Работали ли вы с Женей над показательным номером для «Русских сезонов»?

– Прикасалась (улыбается). Номер относительно истории балета абсолютно точный. Мы приглашали артистов балета в «Юбилейный», и они работали с Женей, учили. «Послеполуденный отдых Фавна» по эстетике очень-очень сложный. Там нет ни одного поворота бедра мимо кассы. Он поставлен на Нижинского. Вообще, я предлагала «Послеполуденный отдых Фавна» ещё год назад Матвею. Предложила просто в раздевалке: «Мотя, тебе надо вот это, это облагородит». И через год я вдруг узнаю, что Алексей Николаевич дал это Жене. Подумала: «Почему Жене?»

По телу, по форме Женя абсолютно балетный. Всё, что должно было прочитаться, прочиталось. Другое дело, что, когда была премьера «Послеполуденного отдыха Фавна» в Париже в начале XX века, разразился страшный скандал. Жуткий. Все газеты стояли на ушах, потому что Нижинский вышел в очень открытом костюме, с очень неординарной хореографией. И я говорила Женьке: «Нам светит скандал» (смеётся).

Но то, что он сам пошёл на эту историю… Там ведь совсем нет левой хореографии, всё взято из балета. Это очень смелая история – перенести нашумевшую серьёзную балетную картину на очень вызывающую тему на лёд. То, что Женя совершил – это подвиг. Всё, что касается начала, лежания на льду, он делал почти идеально. Дальше пришлось немножко переделать под фигурное катание. Финал – провокационный, вызывающий вопросы. И человек, который вообще не сталкивался с этим балетом и не знает, кто такой Вацлав Нижинский, почему это так, наверное, был в недоумении.